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数字化为传统艺术带来新形式
作者:www    文章来源:www    点击数:1329    更新时间:2012-11-1    
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数字化为传统艺术带来新形式

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在2011年威尼斯艺术双年展上,这一蜡像在军械库广场的当代艺术展示区中央慢慢燃烧。一开始,只有蜡像的指尖和身体末梢在燃烧着;烧到最后,除了变形的残留物外什么都没有留下。这是一次美学的崩塌,象征着时间和其对形式的摧毁,成为了双年展上最壮观的景象之一。

 
某种意义上,这些作品的制造方式并无区别。两位艺术家都需要一些技术支持来实习自己的创意。米开朗基罗请贝纳迪诺帮他铸造一座巨大的铜像,这对文艺复兴时代的艺术家无疑是一个技术难题(根据当时目击者的记录,他曾在米兰嘲笑达芬奇无法铸造一匹巨大的马)。费舍尔想要塑造一座完美的《抢掠萨宾妇女》蜡像复制品,数字扫描技术为他提供了帮助。
 
正如费舍尔在这个春天《艺术报》(The Art Newspaper)的采访中所说,重点在于当代世界里数字化的运用极其广泛——包括在艺术工作室里。“别人看到我用电脑创作,就会说我在做电脑艺术,”他说。“这不是电脑艺术,我只是在运用新技术。所有人都在用。”为实现创意,这一新技术至关重要—或者说,电脑技术正在将几年前还完全不可行的项目变为可能。
 
电脑技术正被艺术家运用于各类历史悠久的艺术形式中。杰夫•昆斯 (Jeff Koons) 和迈克尔•克雷格-马丁(Michael Craig-Martin)等画家使用电脑屏幕“拼贴”的方法构造图像(即在电脑中选择并组合有着不同来源的图像),并在得到理想的视觉效果时把图像变为画像(或者像昆斯那样交给助理,将其以颜料再现)。
 
有时,新技术也能够让疯狂的想法变得可行。现在常见的做法是,艺术家对图像进行数字化扫描,调整透视与颜色,并将其投射到画布上进行绘画。
 
而对于高大的雕像来说,创作的一部分本来就包括工程设计,作品越大,完成越困难。以安东尼•戈姆利(Antony Gormley)的《曝光》(Exposure)为例:这座将近26米高、60吨重的屈膝钢梁塑像于2010年在靠近南海海岸的一小块土地上展出。它的核心思想并不复杂—一座巨大的男性塑像。事实上,米开朗基罗曾有过这一创意,却未能付诸实践。•根据康迪维(Condivi)《米切朗基罗的一生》(Life of Michelangelo)中记载,某天米开朗基罗在卡拉拉(Carrara)采石时突然有了一个想法:将整座山刻一座塑像。后来他曾说:“如果我确信自己的生命比现在长四倍,我就会做这个塑像了。”实际上,米开朗基罗的作品所需的机械切石设备直到19世纪和20世纪才出现。艺术的创作自然会受到现有技术的限制,但这并不能阻止艺术家们拥有超越极限的创想。
 
戈姆利在《曝光》中的创意虽不如米开朗基罗宏大,却运用了最前沿的技术。他想创造一个人像,能够反映出全球变暖导致的海拔变化:当南海上升,建在海堤上的人像便有可能消失。“随着时间的推移,” 戈姆利在他的网站上写道,“如果海拔上升意味着海堤的加高,那么这个作品将被快速地掩埋。”
 

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曝光
安东尼•戈姆利
2010年
钢梁
© 安东尼•戈姆利。摄影:阿拉德•博芬贝格(ALLARD BOVENBERG), 阿姆斯特丹
 
数字化对这一创意的实现起到了关键性的作用:《曝光》创作的几乎每一阶段都运用了数字化。首先需要铸造一个戈姆利本人的石膏模型,但他希望以最经济的方式将其转化为钢架镂空结构:也就是说,找到以最少的组件就能够呈现身体结构的金属支柱。

显然,《曝光》不仅是艺术创作,更是一次新奇的工程项目:这一塑像的制作运用了一些造桥的技术。然而人像的几何结构复杂,并有曲线,这又不同于桥梁。解决《曝光》制作过程中的问题需要不同方面的专家。首先,由罗伯托•奇波拉(Roberto Cipolla)及他的剑桥大学团队所开发的软件将铸型的图片转变为可全方位旋转的3D电脑模型。然后,来自伦敦大学学院的肖恩•汉娜 (Sean Hanna)用某种程序算法将此模型转化为开放的钢铁格子框架。下一步,皇家豪斯康宁(Royal Haskoning)的工程师们画出了详细的设计图,并用摄像头监督在苏格兰钢铁制造厂Had-Fab的施工过程,以确保塑像的制造按计划进行。《曝光》的制造在10年前是不可能实现的。

 
新技术也让戈姆利能够对较早的作品进行完善。他的大部分作品都在探索等同于人体—通常是他自己的裸体—的新颖的身体结构。“局内人”系列(Insiders) (1997–2003)将人体的体积减少了70%,同时保持高度等部分。由此得到的是尖的、幽灵般的物体,前所未闻。第一系列的制作运用了手工模版,而第二系列——“在澳大利亚内”——对内地社区(Outback community)的Menzies的居民的裸体进行了扫描,并经过了一个被技术人员戏称为“戈姆利化”的过程。他们将水平的部分除去三分之二,并将轮廓连接起来。然后,这些数字文件被送到悉尼的一家聚苯乙烯厂,将其他们做成组件。这些被送到珀斯的一家铸造厂。协助戈姆利的建筑师芬恩•佩德森(Finn Pedersen)将其形容为“一个巨大的飞机模型套件”。最后,它们被铸成铁、钼、铱合金、钒和钛的合金。
 
而技术对戈姆利位于伦敦泰晤士河边的量子云 (Quantum Cloud,1999年)来说更加重要。一个计算机辅助的设计程序将大量的镀锌钢板模块序组合成了一朵近30米高的云,艺术家模糊的身体仿佛在中间凝结。
 
这些新技术都被应用到了一种古老的艺术形式:具象雕塑。同时,几乎同样年久的挂毯亦经历着数字化转变。与米开朗基罗同时代的艺术家拉斐尔(Raphael)在1515年到1516年间为西斯廷教堂(Sistine Chapel)设计了一套挂毯。其中涉及的过程包括首先制作等比例的绘画版。他和他的工作室在罗马完成了这些画后,将其送到布鲁塞尔的皮特•凡•埃尔斯特(Pieter van Aelst)处。在那里,人们将拉斐尔的设计被编成由羊毛、丝绸和镀金线组成的纺织品。在这一过程中,画被放在纺织机下方。拉斐尔的原作——所谓“漫画”,现在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)展出——如今被认为是最杰出的大作之一,但作为独立的艺术品得到承认之前,它们几个世纪以来其实是用来编织多组挂毯的文件而已。
 
从某种程度上来说,其实改变并不多。高质量的挂毯仍然经常出产于比利时。英国艺术家格雷森•佩里(Grayson Perry)的挂毯系列《差不多的虚荣心》便是一个例子,曾于2012年夏天在Victoria Miro Gallery展出。挂毯的设计是与Factum Arte共同完成的,这是一家位于马德里的机构,致力于通过数字化手段进行艺术创作。然后,设计在佛兰德(Flanders)从数字文件变成了纺织物。虽然佩里古怪的绘画方式与古代不同——靠的是从未受过训练的画家,所谓“局外人艺术”——挂毯的创作正是拉斐尔等遵循的过程的数字版。
 
挂毯技术的发展还带来了新的可能。编织与计算在历史上是有关联的,就像在2011年威尼斯艺术双年展上展出的“佩内洛普的劳动”(“Penelope’s Labour”,由Factum Arte策划)。
 
1801年,约瑟夫•玛丽•提花发明了机械化提花织机, 通过使用穿孔卡片运作——这让查尔斯•巴贝奇(Charles Babbage)有了他未能实现的“分析发动机”的灵感。意大利数学家Luigi Manabrea用法语写了一篇关于发动机的文章,后来曾被诗人拜伦的女儿阿达•洛夫莱斯伯爵夫人(Ada, Countess Lovelace.)翻译。在她对Manabrea的文章所写的注解中,洛夫莱斯写出了一串被认为是世界首次的电脑程序。
 
近年来,由于数字化设计的驱使,机械纺织达到了能够以精确的细节和平滑的色调过渡将一个图像以针线重现的程度。过去,这一直是挂毯的技术难关:拉斐尔的漫画之所以跨越半个欧洲被运送到凡•埃尔斯特的工作室,便是因为那里的工匠特别善于用针线重现绘画效果。
 
在“佩内洛普的劳动”展出上,包括古巴艺术家卡洛斯•加莱高亚(Carlos Garaicoa)、英国艺术家马克•奎因(Marc Quinn)及克雷吉•霍斯菲尔德(Craigie Horsfield)在内的艺术家们充分运用了将图片转化为挂毯的技术。Garaicoa展示了按哈瓦那路面的照片纺织而成的作品,奎因则带来了怒放的鲜花——两者都非挂毯的传统图案。
 

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杂交花的像素化
Marc Quinn
2011年
挂毯
© 马克•奎因/FACTUM ARTE
 
霍斯菲尔德在《现代画家》(Modern Painters)杂志中解释了他对这一古老艺术形式的兴趣:“挂毯经历了一次技术变革,一次很重要的变革,它让你能够做一些一起不可能做到的事。”在以前,想要复制一张图片必然会导致调色梯度分离成带状。然而,在21世纪这突然变味了可能。在去年夏天于瑞士巴塞尔艺术馆(Kunsthalle Basel)举行的“缓慢的时间与现状”展览会上,霍斯菲尔德展示了墙壁大小的挂毯,它们的图案来自南意大利的街头场景,一个巴塞罗那的马戏团,以及牛津的一家动物园。(他也展示了另一新奇作品:数字印刷的壁画。)
 

视觉效果可谓亦旧亦新。霍斯菲尔德的人群的场景不禁使人联想到卡拉瓦乔(Caravaggio)画作的朦胧的喜剧效果。另一方面,将摄像机图像变成巨大面料是又是很新奇的东西:这张照片被赋予了豪华的表面和曾经最盛大的艺术。

 

艺术就是这样:其用意自山洞岩画时代以来一直未变。但新的技术手段又意味着艺术是不断变化的,而这——米开朗基罗定会不无沮丧地赞同——深刻地影响着艺术家能否实现创意。
文章录入:sanzyh    责任编辑:sanzyh 
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